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Artículos: arte,poesía, literatura e historia

ARTE, CINE, POESIA,LITERATURA E HISTORIA

En este apartado se encuentran varios artículos seleccionados que fueron escrito dentro de los ámbitos de arte, cine, poesía, literatura e historia, organizados por materias para su mejor comprensión.

 

ARTE__________________________________

Revista“ARTE GALICIA SIGLO XXI”





Revista“ARTE GALICIA SIGLO XXI”


Revista “ARTE GALICIA SIGLO XXI”

LA MUJER EN LA PINTURA.

 

Jaime Concheiro del Río.

 

A través de la historia, la mujer ha venido desempeñando en el mundo del arte el papel de musa, pero no creadora; eternamente secundaria, posaba para el hombre y servía de reposo para el guerrero. Esa función inspiradora de la creación plástica fue adquiriendo a lo largo de los tiempos más y más preponderancia, hasta alcanzar su cenit en las musas románticas del S. XIX, cuya estela ha pervivido al menos hasta bien entrado el S. XX.

 

El renacentista florentino Giorgio Vasari reproducía, allá por el año 1550, las informaciones de Plinio el Viejo sobre seis artistas de la Antigüedad, tres griegas y tres helenísticas, lo cual representa la primera aparición pública de las mujeres en la historia del arte. Dicho autor latino recoge la idea de que la pintura fue una invención femenina, de una joven enamorada que trazó sobre un muro el contorno de la sombra del rostro de su amado que partía para tierras lejanas.

 

El papel de la mujer en el mundo de la pintura fue considerado secundario a lo largo de los Siglos, en un universo artístico dominado por los hombres hasta que, con el triunfo del liberalismo burgués del Siglo XIX, con la difusión del Romanticismo, se inició una larga marcha para acceder a la igualdad de derechos. Es a partir de este momento cuando los nombres de algunas mujeres empiezan a destacar a ambos lados del Atlántico a finales del S. XIX.

 

Habría que esperar, sin embargo, al triunfo de las Vanguardias para que se produjese el salto definitivo de la mujer al ámbito artístico. Dentro de estas corrientes, no podemos dejar de mencionar las obras de Gabrielle Munter, Sonia Delaunay o Leonora Carrington y, muy especialmente, de Tamara de Lempicka, representativa de un difuso decorativismo que caracterizó los años de entreguerras.

 

De cualquier forma, las mujeres artistas seguían siendo pocas, y en España todavía en las primeras décadas del siglo XX, rarísimas. Véase sino el caso de María Blanchard, significada figura del cubismo hispánico, que todavía hoy sigue siendo una gran desconocida para el público; o la gallega Maruja Mallo, una de las “modernas de Madrid” en los años 20 o 30. También es importante mencionar a la mexicana Frida Kahlo, convertida hoy día en un icono de masas.

 

A pesar de que el número de mujeres pintoras destacadas es menor que el de los hombres, no es menos cierto que éstas exhiben un talento que no desmerece en nada el nivel alcanzado por los pintores varones más famosos de la historia. Una característica propia de las mujeres pintoras consiste en que la suavidad propia de la naturaleza femenina se encuentra incorporada al estilo que cada una de ellas emplea, representando un matiz exclusivo que las distingue de las obras de los varones.

 

La Exposición que hoy se inaugura bajo el patrocinio de la SAF constituye, asimismo, una evidencia de las numerosas mujeres que se dedican en la actualidad –y muy especialmente en nuestra comarca- al arte pictórico; asumiendo sin complejos las más variadas corrientes imperantes en la actualidad, alcanzando en muchas de sus obras un alto y admirable nivel artístico, del cual todos podemos sentirnos orgullosos.

 

 

Revista “ARTEGALICIA SIGLO XXI”

 

EL PRIMITIVISMO EN LA PINTURA DE VANGUARDIA, TEMA DE MODA EN LAS EXPOSICIONES.

Jaime Concheiro del Río.

 

 

El fenómeno que ha venido a denominarse “primitivismo” reviste una excepcional importancia, por representar una de las características fundamentales del arte de fin de siglo XIX. Ante la insatisfacción que reinaba en la sociedad de entonces, se adoptaron dos posturas diferentes, o bien una ruptura total con el presente, con la búsqueda de nuevas vías; o bien una mirada hacia el pasado y hacia culturas ya fenecidas.

 

Un ejemplo de la primera tendencia se haya encarnado en la figura de Gustav Klimt, el cual simbolizó como nadie la paradoja de la destrucción creadora, ya que su arte supuso la ruptura con el pasado, creando un nuevo arte y con él la modernidad. Precisamente en estos días, la Fundación Juan March ha querido mostrar esta faceta del pintor en la exposición “La destrucción creadora. Gustav Klimt, el Friso de Beethoven y la lucha por la libertad del arte”.

 

La crisis del sistema figurativo tradicional que surgió a finales del siglo XIX motivó el interés de los artistas europeos por determinadas manifestaciones artísticas primitivas, como fueron la estampa japonesa, el arte tribal africano o el arte popular, en las que descubrieron una espontaneidad e inmediatez que habían desaparecido del arte europeo. Esta nueva orientación se inscribe dentro de la tendencia generalizada en dicha época al rechazo de una determinada concepción del mundo, una escala de valores y una moral que ya no compartían, hasta el punto de que en la cultura europea llegó a replantearse en esta época la propia naturaleza del arte.

 

En los años 80, figuras como Gauguin, Van Gogh o Cézanne llegaron a cuestionar el naturalismo, debido a que básicamente consideraban que ese sistema de representación proporcionaba una imagen distorsionada de la realidad. La pintura perdió la función descriptiva que hasta ese momento la había caracterizado, viniendo a coincidir este fenómeno con la crisis del positivismo. En vez de atender a la apariencia exterior de los objetos, fue concebida como una forma ciertamente privilegiada de desentrañar la esencia del universo y de explicitar lo más profundo del alma humana. En este sentido, Paul Klee nos dice, en su “Teoría del arte moderno”, que “el arte no describe lo visible, sino que hace visible una realidad hasta entonces ignorada”.

 

Esta ruptura con los fundamentos y las formulaciones plásticas de la pintura occidental es lo que caracteriza el fenómeno del primitivismo, esto es, el gusto y la asimilación por parte de los artistas europeos de las codificaciones representativas de los llamados “pueblos primitivos”. El primitivismo representó la necesidad de volver a un estado de pureza, la cual fue sentida por gran parte de los artistas de vanguardia, empeñados en articular un lenguaje virgen al margen de la tradición. Esto vino a significar que lo primitivo llegó a configurarse como una forma de modernidad, plenamente acorde con una actitud anti-urbana de la que participaron no pocos artistas, contrarios al desarrollo industrial y al proceso de urbanización.

 

Sobre el primitivismo en la pintura gallega se celebra, actualmente, una Exposición en la Fundación Luis Seoane bajo el título de “Do primitivo na arte galega ata Luis Seoane”, que reúne 70 obras de 26 artistas, que van desde Sotomayor y Corredoyra a Maside y Seoane. En todos ellos se manifiesta la tendencia al primitivismo como un viaje hacia la identidad, de forma similar a como lo hicieran otras culturas de vuelta al pasado. Asimismo, el primitivismo nace de la necesidad de huir de la civilización en busca de un espacio rural no contaminado de la ciudad de principios de siglo. De esta forma, para los artistas gallegos, el primitivismo permitía la recuperación del arte popular.

 

La modernidad discurre, pues, a través de las dos tendencias examinadas, sin perder por ello su carácter. No olvidemos que la famosa definición de la modernidad apareció de la mano de Baudelaire, convirtiéndose en el  lema de la independencia estética: “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte; en la otra mitad está lo eterno y lo inmutable”. Por la grieta que el poeta de “Las flores del mal” había abierto entre lo eterno y lo fugaz, había irrumpido el desorden, y no faltando mucho tiempo, el llamado profeta de la posmodernidad, F. Nietzsche, bajaría el puente levadizo por el que pasarían en tropel sobre el mismo los instintos que atacarían por la espalda a la razón. Al finalizar el siglo XIX todo tenía que ser moderno, si bien no del mismo modo. La modernidad se había escindido en dos en el momento de su constitución. No es de extrañar que Octavio Paz definiera la modernidad como una “tradición contra sí misma”.

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Catálogo SOCIEDAD ARTISTICA FERROLANA




Revista “ARTEGALICIA SIGLO XXI”

 

 

 

PATINIR: EL INVENTOR DEL PAISAJE.

 

Jaime Concheiro del Río.

 

Es muy frecuente que la realidad y el mito se mezclen en las biografías de los artistas, y muy especialmente en los más significados del S. XVI. Patinir no constituyó, en este sentido, ninguna excepción. De él se tienen escasas noticias, aparte de su obra. No está clara la fecha de su nacimiento, ni el lugar; tampoco hay huellas de su formación. Nació, probablemente, hacia 1480 –o 1485-, en Dinant, o en Bouvignes (lo que es actualmente el sudeste de Bélgica). Patinir se inspiró para sus pinturas en el paisaje y las arquitecturas de esta zona.

 

En los primeros años del S. XVI, Amberes era uno de los principales centros comerciales y artísticos de Europa, y fue allí donde el pintor desarrolló su carrera. Algunos inventarios de importantes colecciones demuestran que Patinir gozaba de gran estima. Durero lo denominó “el buen pintor de paisajes”. Domenicus Lampsonius se refirió a él como “pintor de campos y casas”, y Karen van Mander escribió en su “Het Schilder-Boeck” (1604) que tenía “una cierta manera personal de hacer cuadros de paisajes”.

 

En la obra de Patinir, la naturaleza se representa más como concepto que como experiencia. Está compuesta por una infinidad de detalles realistas que se combinan para formar un todo fantástico. El paisaje lo concibe como un escenario en el que el hombre lleva una vida cristiana de meditación, o como el entorno para la lucha entre el bien y el mal.

 

Las grandes formaciones rocosas son uno de los rasgos más característicos de los paisajes de Patinir. Las representaciones de cuevas, rocas y montañas en el arte por exigencia de las escrituras aparecen ya en la época paleocristiana.

 

Falkenburg sostuvo que la manera en la que se expresa el mundo en las obras de Patinir, con partes contrapuestas de terreno bajo y altos promontorios, pretende expresar el arduo camino de la vida a modo de peregrinación hacia la virtud cristiana y la ciudad de Dios. Patinir pinta un mundo contaminado por la tentación y el peligro, pero en el que también hay la posibilidad de salvación. Sirve como paradigma de esta tesis uno de sus más famosos cuadros, titulado “Caronte atravesando la laguna Estigia”, en el cual Patinir combina elementos de distinto origen para representar el tema de la elección del hombre entre el bien y el mal en el momento de la muerte. Para el pintor, Caronte representa el símbolo de la muerte, que llega al hombre al final de su viaje.

 

Actualmente se está celebrando en el madrileño Museo del Prado una exposición que nos acerca a la pintura de este genial artista flamenco, y que tendremos la oportunidad de visitar hasta el próximo 9 de octubre. La muestra recoge 22 obras de Patinir y otras 48 de sus precursores y seguidores. Entre los primeros se encuentran Van Eych y Van der Weyden, mientras que entre sus coetáneos podemos citar a Durero, El Bosco o Quentin Massys.

 

De la importancia de esta exposición nos da idea el hecho de que el Museo del Prado ha contado con la colaboración de más de quince instituciones y  museos europeos y de los Estados Unidos. Dicha colaboración se ha plasmado, además, en la realización de un excepcional catálogo razonado de la misma, comprensivo de importantes trabajos de los principales especialistas internacionales en la materia.

 

Sin embargo, resulta sorprendente la ausencia de alguna colaboración en la que se destaque la significación de la obra de Patinir como precursora de la pintura paisajística del Romanticismo del Siglo XVIII, en la que destacaron figuras como Turner, Caspar David Friedrich, Delacroix, o el español Jenaro Pérez Villamil.

 

Ambas corrientes paisajísticas tienen de común el convertir el paisaje en su principal protagonista, teniendo el hombre o las historias representadas un valor accesorio o secundario. La diferencia fundamental entre las mismas estriba en que Patinir era un pintor que, sin dejar de ser realista, exageraba o deformaba la realidad de determinados elementos de la naturaleza, logrando resaltar así el auténtico valor del paisaje como principal protagonista de su obra. Los románticos, en cambio, reflejaban su visión personal y subjetiva del paisaje. De ahí que algunos –como Turner- fueran considerados precursores de los movimientos vanguardistas.

 

La narración de historias o la representación de figuras bíblicas, la literatura, en suma, fue el tradicional compañero de viaje de la pintura de todos los tiempos. Patinir no dejó de sustraerse del peso de esta corriente histórica, pues su mérito radicó –como hemos destacado- en resaltar el valor principal del paisaje. De esta forma, dejó abierto el camino para que otras corrientes pictóricas, rompiendo con aquella tradición secular, convirtiesen el paisaje en objeto autónomo del arte pictórico, legando a la posteridad obras de belleza indescriptible.

 

DIARIO DE FERROL

EL ARTE ES UN BODEGÓN.

Jaime Concheiro del Río.

 

 

Considerado como un género menor en la tradición del arte occidental, este tipo de obras ha representado desde siempre un espacio de libertad para el arte y sus creadores. El género de “naturaleza muerta”, conocido como “bodegón” en su acepción popular, no alcanzó su autonomía hasta el Siglo XVII, debido en principio a la iniciativa de algunos artistas, de origen italiano y de los Países Bajos, a los que posteriormente se incorporarían franceses y españoles. Dichos artistas introdujeron en la pintura un punto de partida más natural, en el sentido de tomar los modelos de la realidad circundante. Este es el caso de Rubens, Van Dyck e, incluso, de Caravaggio, que consiguieron que una pintura de género como el bodegón se fuera afianzando como una manera propia y diferenciada de hacer arte, hasta el punto de que los artistas más considerados en su tiempo como autores de obras religiosas o alegóricas sean apreciados hoy por sus bodegones, siendo consideradas sus obras de otro tipo como de poco aliento, convencionales y anémicas. Este es el caso, en España, de Sánchez Cotán, Céspedes o Francisco de Palacios.

 

Para Pacheco, suegro de Velázquez, el rilievo es fundamental para los que en este tiempo pintan pescaderías, bodegones, animales, frutos y países. Los pintores de bodegones del Siglo XVII parecen vivir con Pascal “el silencio eterno de los espacios infinitos”. En efecto, la serenidad de las obras de este género, en las que los objetos están individualizados, hasta el punto de que difícilmente la sombra de uno cae sobre otro, dispuestos sin artificios sobre marcos y estantes neutros, o colgados para mostrar su identidad sin paliativos, parece una negación del movimiento barroco imperante en la época. Estos pintores de género, o mal llamados “pintores menores”, que producían obras lejanas a cualquier significado histórico, ideológico o religioso, fueron minusvalorados en su tiempo, excepto por los burgueses, que encargaban cuadros de este tipo para decorar sus mansiones.

 

Los bodegones del Siglo XVII español no han sido considerados hasta muy recientemente. En el Museo del Prado hay muy pocos expuestos (Cotán, Van der Hamen, Ramírez y –ya del Siglo XVIII- uno de los más famosos especialistas de España, que fue Luis Meléndez), y entre los coleccionistas privados sólo comenzó el interés en la segunda mitad del Siglo XX. Entre los grandes maestros del Siglo de Oro no podemos dejar de citar a Zurbarán y a Velázquez. El uno, por sus misteriosos bodegones, que han convertido a los objetos en prototipo de la serenidad. El otro, porque aunque no hay bodegones atribuidos con seguridad a su  mano, los objetos representados en algunos de sus cuadros llevan este arte a la perfección. Sirvan de ejemplo los objetos pintados en obras de su etapa sevillana, como “El aguador de Sevilla”, “La mulata” o “Jesús en casa de Marta y María”. Sobresaliendo por encima de todos, uno de los bodegones posiblemente más misteriosos, bellos y mágicos de nuestro Siglo de Oro: una pequeña naturaleza muerta con libros. Los pandeta romanos de Justiniano, representados por la mano del artista, muestran como la quinta esencia de este género, hoy tan apreciado, la transitoriedad de todos los quehaceres humanos.

 

El arte de los bodegones no fue ajeno a los grandes pintores de las modernas corrientes de principios del Siglo XX, entre los que no podemos dejar de mencionar a Cézanne, para quien los frutos, la figura de yeso, los cuadros apilados, la pared, la cortina, su propia esposa, lo mismo Bollard o Geffroy, poseen entidad propia. Son motivos singulares que conservan su autonomía, unos respecto a otros, y que están ante nosotros con una radical sobriedad, sin ningún tipo de aditamentos, mostrando entre unos y otros las relaciones estrictamente visuales que recrean su unidad pictórica. Puede afirmarse que la pintura de este artista anticipa una actitud que encontraremos en buena parte del arte del Siglo XX, invitándonos a ver la persistencia de las cosas en la continuidad del tiempo, sin eliminar ni la una ni la otra, y sin sacrificar la una a la otra. Para llegar a este punto, fue preciso eliminar la retórica pictórica que hasta ahora había nutrido –en mayor o menor medida- la alegoría, el simbolismo, la idealización y, en este sentido, la trascendencia. Con este autor llegamos a una época en la que el bodegón se había escapado de su sometimiento a otros géneros más prestigiosos, y andaba consolidando su modernidad, hasta llegar a la revolución de Picasso, y con él de tantos otros –de Braque o Gris a Morandi, de Derain a Dalí-. Pero Picasso fue excepcional, hasta el punto de hacer del bodegón el territorio del arte moderno. Incluso enseñaba sus obras componiéndolas como si de un bodegón se tratase.

 

Es de una originalidad sorprendente, y de una excepcional belleza, un cuadro tan simple como el pintado por Salvador Dalí en 1940: un óleo en el cual se representan dos trozos de pan expresando el sentimiento del amor. Esta magistral obra sirve para revelar, no sólo la capacidad creativa del autor, sino sobre todo la utilidad de los objetos más sencillos para servir de base a obras maestras. Shopenhauer calificó a los pintores de género como “especialistas en la fugacidad de la vida”.

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CINE__________________________________

Revista “ARTEGALICIA SIGLO XXI”

 

EL GRAN SILENCIO”.

Jaime Concheiro del Río.

Los monjes cartujos del Monasterio Grande Chartreuse, en los Alpes franceses, no se habían dejado fotografiar en los últimos cuarenta años, y ahora son los principales protagonistas de la película-documental “El gran silencio”, recientemente galardonada por la Academia Europea de Cine, así como con el Gran Premio del Jurado en Sundance. Este filme está dirigido por el alemán Phillip Gröning, al cual se le dio permiso para rodar la vida dentro del monasterio después de 16 años desde su petición formal. El film relata con imágenes –y no mediante conversaciones- la vida cotidiana de los monjes: la oración litúrgica, la meditación, el trabajo, los cantos gregorianos, los paseos por la naturaleza, la vida en comunidad… Todo ello envuelto en un silencio pacífico, entre las campanas del monasterio, la música sacra, las hojas de los árboles que caen y el viento que sopla. Y muy poco más… Porque si los cartujos se distinguen por algo es, precisamente, por pasar todo el día en silencio, en constante oración. En silencio, cada sonido adquiere un valor desmesurado, y en la renuncia al mundo cada objeto, cada instante, cada suceso, adquiere un valor sobrehumano, milagroso.

 

En esta película, el director intenta realizar una reflexión acerca del tiempo, el silencio y la identidad, después de convivir durante cuatro meses con estos monjes de clausura. Para el director, el cine es el único arte capaz de aportar lo que esta película nos entrega: estar en contacto con el propio tiempo y devolvérnoslo a nosotros mismos. Gröning añade que “al reducirte a lo mínimo, tu percepción se hace muy intensa”, por lo que considera que la única propiedad que realmente poseemos es nuestro propio tiempo. En la vida hay que tomar opciones, y la de estos monjes, aunque radical, es otra opción que cambia, sin lugar a dudas, el concepto de vida. Estos monjes se refugian, pero no huyen del mundo, sino que simplemente buscan respuestas más profundas, viviendo un voto de pobreza y silencio.

 

Lo más importante de este original documental son las reflexiones que suscita de insondable calado existencial, lo que la convierte en una experiencia cinematográfica única, profunda y que induce al espectador a entregarse por completo, del mismo modo que los monjes entregan su vida a Dios. El éxito sin precedentes que está obteniendo esta película debe atribuirse, no sólo a la peculiaridad de su temática y al silencio que la envuelve, sino también a que aborda –quizás sin proponérselo- el problema esencial del ser humano: la búsqueda de la felicidad.

 

La filosofía helenística nos indicaba que todo ser humano busca su felicidad por un impulso natural. Aristóteles recomendaba que se recurriese a la reflexión filosófica para investigar y orientar dicha búsqueda. Este tema es esencial en la historia de la filosofía. Al inicio de su carta a Meneceo, Epicuro afirma: “Es necesario meditar sobre lo que procura la felicidad”. La vida monacal, o de los ascetas cristianos, se considera vulgarmente como un apartamiento de todo lo terrenal, que va acompañado de sacrificios y de ausencia de placeres, y que únicamente les proporcionará la auténtica dicha en la vida eterna. En otras palabras, se duda de que ese tipo de vida pueda proporcionar una felicidad terrenal. Es, quizás, uno de los interrogantes que despierta el documental “El gran silencio”.

 

Una de las principales respuestas a esta trascendental incógnita es la que emana de la doctrina de nuestros más destacados místicos, como San Juan de la Cruz, contenida en sus primeras grandes obras: “Subida al Monte Carmelo” y “Noche Oscura”. La renuncia que para alcanzar la felicidad terrena y ultraterrena propone el místico es un total vaciamiento de deseos, de afectos y de sensaciones. La vía de la dicha suprema se quintaesencia en un verso: “Has de negarte del todo en todo”, hasta llegar a la “desnudez” del alma.

 

Para Diego de Estella, la literatura ascética nunca ha llevado tan lejos el menosprecio del mundo. El fin último es la bienaventuranza celestial, pero la renuncia también da la felicidad en esta vida. Autonegarse no es únicamente apostar por el más allá; hay un doble premio: felicidad trasmundana y dicha terrenal.

 

Lo que sí puede afirmarse, sin ningún género de dudas, es que no se ha hallado la fórmula ideal que ayude a encontrar esa felicidad que constituye el ansia suprema de todos los seres humanos. Casi todos los filósofos han abordado este tema básico, e incluso son numerosos los autores modernos que han escrito verdaderos tratados sobre el mismo. En lo que existe una cierta coincidencia es en entender que la felicidad se encuentra dentro de nosotros mismos. Y para una mejor aprehensión de ese mundo interior, nada mejor que el aislamiento, la meditación y el silencio.

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POESIA_______________________________

Revista ”POESIA GALICIA 23”





Revista “POESIA DE GALICIA 23”




HISTORIA_____________________________

Revista “ CIRCULO DE DIRIGENTES”

EL 800 ANIVERSARIO DE LA CIUDAD DE LA CORUÑA.

Jaime Concheiro del Río.

 

Al cumplirse este mes el X Aniversario de la creación de la Revista Círculo de Dirigentes, quiero contribuir a la celebración de este feliz evento dedicando mi artículo mensual a otra tan trascendental como es la que tiene lugar este año, en que se cumple el 800 aniversario de la fundación de la querida y bella ciudad de La Coruña.

 

La costumbre de conmemorar los aniversarios de los acontecimientos importantes, tanto de la vida de las personas como de la historia de los pueblos, no deja de obedecer a ese afán tan humano de perpetuarse en el tiempo o, si se prefiere, del poderoso e irrenunciable sueño de alcanzar la inmortalidad.

 

 

Ya afirmó Platón que el tiempo es una imagen móvil de la eternidad. Borges señalaba las oscuridades inherentes al tiempo: misterio metafísico, natural, que debe preceder la eternidad, que es hija de los hombres. Una de estas oscuridades es la que nos impide precisar la dirección del tiempo. Que fluye del pasado hacia el porvenir es la creencia común, pero no es más ilógica la contraria, la fijada en verso español por Miguel de Unamuno: “nocturno el río de las horas fluye

                        desde su manantial que es el mañana eterno”.

 

Ambas son igualmente verosímiles e inverificables. Bradley niega las dos y adelanta una hipótesis personal: excluir el porvenir, que es una mera construcción de nuestra esperanza y reducir lo actual a la agonía del momento presente desintegrándose en el pasado. Este autor niega el futuro. Ese afán de alcanzar la eternidad es una característica propia de los humanos, que nos distingue de los animales. Shopenhauer aportaba una razón: la pura actualidad corporal en que viven los animales, su desconocimiento de la muerte y el recuerdo. Stevenson simbolizaba este pensamiento de una forma original, al hablarnos de un solo pájaro que consume los siglos: el ruiseñor devorador del tiempo.

 

La práctica totalidad de los historiadores relacionan la fundación de la ciudad de La Coruña con el Rey Alfonso IX, sosteniendo que fue dicho monarca el que la mandó repoblar, otorgándole con posterioridad fueros en el año 1208. No faltan, sin embargo, autores que sostienen haber descubierto la existencia de indicios que demuestran que hubo una repoblación en el Siglo XII, la cual revistió poca importancia, dado que a los pocos años Alfonso IX se verá obligado a repoblarla de nuevo. Las fuentes que sostienen esa repoblación anterior se hallan escasamente documentadas, lo cual pone en duda la verdadera existencia de Crunia con anterioridad a la repoblación ordenada por Alfonso IX. La existencia de esta previa repoblación no deja de tener su importancia, ya que implicaría un gran cambio en la historia de nuestra ciudad, y echaría por tierra la tesis de la existencia de un poblamiento prácticamente innominado que permanecería con un nombre identificador totalmente nuevo, que llegaría hasta nuestros días, a pesar de los cambios sufridos a través de los siglos.

 

Si, por el contrario, se admitiera la tesis de la existencia de una ciudad antigua que desapareció en el horizonte documental, para resurgir al cabo de los siglos con otro nombre, se desvirtuaría la atribución a Alfonso IX de la auténtica paternidad de la ciudad.

 

Creemos que este problema no es sino un ejemplo de ese fenómeno que se produce con harta frecuencia, por el afán de los historiadores locales de reivindicar valores y tradiciones, dando lugar al surgimiento de mitos y leyendas que muchas veces sustituyen a la verdadera historia. Ya García de Cortázar afirmó que “los mitos son máscaras, relatos que tallan en la memoria de la gente recuerdos falsos y creencias personales… Los mitos son hechos de nostalgia, creaciones contra el absolutismo de la realidad. Los mitos se entretejen, tejiendo y destejiendo el tapiz de la historia, entre disputas teológicas, delirios de progreso, sueños racionalistas y recuerdos de esperanza”.

 

El fuero del año 1208, otorgado por Alfonso IX, significa el comienzo del Concejo de la Villa de La Coruña. El fuero fijaba el alfoz en el territorio comprendido dentro de las dos leguas y determinaba cuáles eran los derechos de los vecinos. Éstos tenían derecho a participar en la Asamblea del Concejo, a la protección penal fijada en el fuero, a beneficiarse de los privilegios otorgados al Concejo, a participar del gobierno de la ciudad y a beneficiarse de los bienes del mismo. Todavía se pueden encontrar vestigios de esta época en la actual ciudad vieja, en donde podemos pasear por la denominada Calle de las Damas, cuyo nombre es debido al hecho de que la tradición dice que en ella vivieron Doña Dulce y Doña Sancha, hijas de Alfonso IX, las cuales recibieron la ciudad en donación de por vida de su padre, comprendiendo literalmente “Cruniam cum turri de Faro et cum suo alfoz”.

 

En la carta inicial del fuero se establecieron las prohibiciones de dar vecindad a monjes –a excepción de los de Sobrado- y a militares –es decir, a nobles-. El fundamento de estas prohibiciones se encuentra en el temor de los monarcas a situar dentro de las Villas de realengo a personas que pertenecieran a otro fuero, lo que implicaría un menoscabo de la jurisdicción real. Además, porque generalmente dichas personas gozaban de exención del pago de los Impuestos, y esto llevaba aparejada una sobrecarga para los vecinos del Concejo.

 

A diferencia de Santiago de Compostela, Lugo, Orense, Mondoñedo… –que pertenecían al señorío eclesiástico-, y que sólo a partir de una prolongada resistencia fueron alcanzando muy limitados avances en su autonomía. La Coruña fue desde su inicio una ciudad “realenga”, dotada de privilegios más que sobrados para poder regir su futuro, de los cuales podía hacer uso con gran libertad, debido a la escasa presencia real en la ciudad, lo que le permitió poder erigir una autonomía a su medida, así como poder controlar a los poderes eclesiásticos y a la nobleza.

Todo esto fue posible porque en La Coruña, aparte de existir un puerto unido a Europa e importantes iniciativas económicas, se había llegado a un equilibrio de fuerzas entre las distintas clases sociales, que hacía imposible la institucionalización de los abusos. El régimen existente en la ciudad no podía clasificarse de una auténtica democracia, sino más bien de una moderada mesocracia, que en aquellos tiempos vino a representar una experiencia liberal carente de precedentes en Galicia, si exceptuamos a Betanzos y a Baiona (ciudades de realengo). Cuando se ponía en peligro la estabilidad de la ciudad, se recurría al lejano Rey, el cual, por ser aquélla su ciudad, siempre respondía a su favor. Por eso La Coruña quiso siempre ser “la ciudad del Rey.

Literatura______________________________

ENSAYOS CORTOS

“EN EL PRINCIPIO ERA EL AMOR”,

 

Trabajo-ensayo publicado en la revista Ecce Hommo, editada por la Diputación de la Coruña, edición 2006.




























Revista  “ECCE HOMO” año 2006

EN EL PRINCIPIO ERA EL AMOR











ENSAYOS EXTENSOS pendientes publicación

Existen varios ensayos escritos extensos, algunos pendientes de revisión y otros preparados para su publicación. Entre ellos destacaremos como más importantes los siguientes:

 

“EL PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD”

 

 

“UNAMUNO”. En proceso de edición.

 

“EL FIN DE SIGLO XIX”. En proceso de edición.

 

 

 

 

“UN PINTOR ROMÁNTICO: JENARO PÉREZ VILLAAMIL”. En trámite de edición.

 

 

FIN DE SIGLO XIX: UNA ETAPA ESTELAR DE LA HUMANIDAD